В. Я. Кирпотин сообщил в своем докладе: «В царской России для рабочих и крестьян не существовало ни одного театра»
Между тем через 17 лет после революции — в 1934 г. — в СССР работало свыше 600 профессиональных театров.
В них актеры играли на 30 национальных языках. Кроме того, имелась значительная сеть детских театров и театров юного зрителя, огромное число самодеятельных театров. Перед съездом было организовано свыше 80 колхозно-совхозных театров. Ни в одной стране мира за эти годы не было открыто столь много театров для трудящихся города и деревни
Такие данные привёл в своём докладе о формировании нового пролетарского театра и пролетарского драматургии докладчик тов. В. Я. Кирпотин, заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) и, одновременно, секретарь оргкомитета Союза писателей СССР.
(Кирпотин, Валерий Яковлевич (1898-1997) работал секретарём Максима Горького. Занимал должности заместителя директора Ленинградского отделения института литературы и языка Комакадемии, членом редакции журнала «Проблемы марксизма». Профессор, автор книг о Писареве, Салтыкове-Щедрине, Шолохове, Леонове, Достоевском).
1
Практика пролетарской революции очень скоро показала, что рабочий класс относится весьма бережно к культурным ценностям, к искусству в том числе. Это некоторые «радикальные» интеллигенты, а не рабочие пытались сбросить Пушкина* «с корабля современности», это некоторые «радикальные» интеллигенты пытались превратить Офелию в пьяную девку, это они выступили с проповедью, что заметка рабкора таит в себе больше эстетической ценности, чем классические произведения прошлого.
«Выяснилось, что рабочий класс относится к искусству более серьезно, чем некоторые «радикальные» интеллигенты. Мало того: выяснилось, что рабочий класс не только сохраняет и критически использует культурное наследие, но что он умеет строить новое и в области искусства. Умеет он создавать исторически новое и в области драматургии.
Я не мог — по условиям времени и места — дать в докладе анализ большинства произведений советской драматургии. Но я не мог не привести результатов, к которым приводит такой анализ. В Советском Союзе создана уже, при всех ее слабостях, на которые вовсе не следует закрывать глаза, новая по своему социально-историческому типу драматургия.
«Мы стоим пусть в начале, новое же на новой ступени исторического развития этого искусства.
****
«Наши успехи огромны не только количественно, но и качественно. Среди наших писателей есть сегодня только один, который по праву занимает место рядом о вечными образами, украшающими колонны этого зала. Вы знаете, кто это. Это — Максим Горький. Но именно в том, что наше искусство есть начало новой качественной ступени в художественном развитии человечества, мы черпаем уверенность, что в кратчайший исторический срок из нашей среды выйдут гении и гениальные произведения, ибо гении никогда не приходят для повторения старого, исторически изжитого.
«Я хочу напомнить вам черты, которые превращают наше искусство в начальную стадию развития нового искусства по сравнению со всем тем, что мы знаем из истории человечества.
«Наша драматургия нова прежде всего по своей тематике. Ее тематика — тематика социальная, исходящая из единотва человека и класса, человека и коллектива — в противоположность индивидуалистической тематике буржуазной драматургии.
Ее тематика главным образом — тематика пролетарской революции.
«Наша драматургия необычайно высока по своему идейному уровню. Ее мировоззрение — это новое мировоззрение, мировоззрение рабочего класса. Ее идеи — социалистические идеи, и ее воспитательное воздействие — социалистическое воспитательное воздействие.
«Перед советской драматургией открыта возможность проникать в правду действительности так глубоко, как это не было доступно ни одному представителю классово-ограниченного искусства прошлого.
«Наше искусство, в том числе драматургия, создается на основе союза о наукой.
****
«Мировое искусство до сих пор было искусством предистории человечества, когда человек был подчинен стихийно складывающимся, от него независимым общественным законам. Вся мировая драматургия открыто или косвенно построена на предпосылке подчинения человека судьбе. Пролетарская революция подчиняет человеку законы общественные и естественные, советская драматургия отроит свои конфликты, опираясь на другую по сравнению ос старой драматургией предпосылку, именно на ту предпосылку, что пролетарская революция делает человека хозяином судьбы, подчиняет ему законы общественные и естественные.
Драматургия воех народов Советского Союза объединена интернациональной братской связью. Мы создаем искусство национальное по форме, социалистическое по содержанию. Мы создаем всесоюзную драматургию.
2
Докладчик подчеркивает: «…. мы стоим только в начале своего исторического пути в развитии искусства. Совершенно естественно поэтому, что наше искусство, драматургия в том числе, которая к тому же пока еще слабее нашей прозы, имеет весьма крупные недостатки, и первые среди них — это недостатки языка, о чем так настойчиво и так убедительно напоминал нам А. М. Горький.
Указания А. М. Горького имеют общий характер. Они мобилизуют нас на борьбу за высокое качество литературы по всем линиям ее развития. Недостатки языка далеко не единственные недостатки нашей драматургии. К ним должны быть отнесены также недостатки мировоззрения. Давно прошли уже те времена, когда некоторые товарищи полагали, применяя к искусству лозунг диалектико-материалистического метода, что правильное мировоззрение художника автоматически влечет за собой художественное совершенство и что наоборот художник, не изучивший досконально марксизма, не может создать ничего прекрасного. Но тем не менее, как я это показал на примере пьес Сельвинского и Олеши, запутанность и неясность мировоззрения всегда сказываются в той или иной степени на художественном достоинстве произведений искусства.
«Классовых врагов мы должны бить и в области драматургии. Мы должны бороться с недостатками мировоззрения советских драматургов не доктринерски, а учитывая своеобразные пути каждого писателя.
«Конфликт советского драматурга не есть повторение старого драматургического конфликта. Вместе с новым содержанием видоизменяются и формы искусства, видоизменяется и форма драматургического конфликта.
«Специфической основой драматического произведения является действие.
Не случайно А. М. Горький начинает свою статью о пьесах с напоминания простой истины, гласящей, что в основании общественной жизни человека лежит дело. А отсюда вытекает, что чем деятельней жизнь, чем активней отношение класса к действительности, чем энергичней он выступает как преобразователь жизни, творец новых форм, покоритель природы, тем больше предпосылок для любви у масс к драматическому представлению, для роста и развития драматургии. Наоборот — чем более класс и его идеологи настроены бездейственно, консервативно, идеалистически, тем больше предпосылок для тенденции замирания интереса к драматическому представлению, тем более заметна тенденция замирания действия на сцене.
«Накануне войны и революции среди идеологов буржуазии был довольно широко распространен тип людей, настроенных в известной мере критически по отношению к грязной практике капитализма, но не имевших в то же время никакой охоты перейти на сторону эксплоатируемых для борьбы с миром, неприглядность которого они отчасти увидели. Эти люди предпочитали созерцание делу. Приверженность к идеалистическому созерцанию естественно была у этих людей приверженностью к застою, к сохранению тех же самых условий существования и людских взаимоотношений, от которых они будто бы отворачивались. В области театра и драматургии такая идеология вела к борьбе с действием — к пропаганде бездейственности й неподвижности.
«Для литературы и театра господство таких взглядов и настроений означает тенденцию к разрушению драматургического жанра и театрального спектакля, ибо там, где действие окончательно умирает, там наступает смерть театра и драматургии. Не стоит большого труда доказать, что такая тенденция в самом деле развивалась в буржуазном искусстве заката капитализма.
«На основе теории «бездейственного» театра буржуазный критик Ю. Айхенвальд предсказывал «конец театра», а режиссеры Крэг и Мейерхольд искали путей для создания «неподвижного театра».
3
«Но «неподвижный театр» не может существовать, неподвижный театр — абсурдное, противоречивое положение. Широкое распространение подобных взглядов в предвоенном искусстве свидетельствовало о том, что театр и драматургия, даже наиболее независимые от духа коммерции и спекуляции, клонились к упадку. Буржуазное искусство, связанное с мистикой, идеализмом, реакцией, не оставляло в перспективе простора для развития драматургии и театра. Отсюда — непрекращающиеся с конца XIX века постоянные жалобы на кризис театра. Даже тогда, когда театр буржуазного заката стремился сохранить действие как основу своего искусства, он защищал только видимость действия, только внешнюю занимательность на сцене
«Мы — работники другого класса и другой исторической эпохи. Рабочий класс — класс трудовой, деятельный, борющийся, видоизменяющий постоянно природу и общественные отношения, формы общежития. Эпоха пролетарской революции — эпоха напряженно-деятельная, диалектически-изменчивая. Работа, борьба, строительство—это прежде всего действия.
«Великие идеалы, воодушевляющие рабочий класс, не суть состояние созерцания, забвения, проникновения в потусторонний мир. Они — конкретная и практическая программа изменения мира. События, подготовившие победу Октябрьской революции, Октябрьский переворот, гражданская война, классовая борьба за строительство социализма, борьба за победу мировой революции — это такие события, такие действия, которые настолько драматичны, богаты мыслью, чувством, делом, что сами по себе создают базу для почти неисчерпаемого питания драматургии первоклассным материалом….
Некритическим использованием форм, заимствованных прямо или косвенно у Маяковского и у Мейерхольда, объясняются многие недостатки в пьесах Вишневского, Безыменского, Погодина и др. Последовательное проведение в жизнь формальных принципов условного и отвлеченно-рационалистического театра таит в себе смертельную опасность и для драматургии и для театра. Что это так—можно видеть хотя бы из того, что преподносилось в качестве теории драматургии в учебниках, имевших совершенно невозбранное хождение в вузах еще два-три года назад.
Он цитирует из книги Томашевского мысли о том, что «в настоящее время вместо изолированного актера сказового и мимического типа вроде наиболее видных артистов русской драмы XIX века (вместо актера реалистической школы типа Щепкина например автор говорит: «актер сказового мимического типа») на сцене доминирует массовая игра.
«Вместо читки и мимики вводятся эксцентризм, цирковые приемы. Декорация плоская и кулисная, доведенная до пределов постановками на «сукнах» без глубины сцены, заменяется «конструкциями», на сцене применяются всякие способы движения (колеса и мельницы в «Великодушном рогоносце» у Мейерхольда, вращающаяся сцена в «Лизистрате» вМХАТе) и т. д. Материал игры существенно меняется. Между тем литература остается старая. Поэтому совершенно естественна тенденция режиссеров к «приспособлению» старых текстов для новых нужд и к провозглашению главенства в драматургии не литературного, а сценического момента». (Это — из шестого издания «Теории литературы» Томашевского, 1931 г., стр. 179).
«Совершенно очевидно, что Томашевский в будто бы бесстрастно-объективной, наукоподобной форме предлагал заменить актера статистом и самодовлеющей техникой на сцене и выдать с головой драматурга режиссеру. Эти «теории» были биты марксистской критикой — той самой критикой, которую так много ругают, но эти «теории» вовсе не выкорчеваны, они таятся под спудом, окольным и тихим путем они пытаются свое взять. Они до сих пор оказывают огромное влияние на практику клубной и самодеятельной сцены. Вот почему нам необходимо сегодня о них сказать на съезде писателей.
Далее я ставлю в своем докладе на обсуждение следующие положения: косность в отношении формы, непонимание того, что превращение реализма в социалистически реализм изменяет вместе с тем и форму искусства, некритическоеследование канонам Островского и Чехова обедняет и тормозит развитие нашего искусства.
4
«…. Художественному театру необходимо ставить больше новых советских пьес, ему необходимо искать новые формы, новые выразительные средства для их представления. Сила психологического реализма и даже бытового реализма старой школы заключалась в обрисовке образа человека, в обрисовке характеров. Однако в процессе пролетарской революции видоизменяются существенные черты в характере человека, и иначе решается проблема образа в искусстве. Поэтому-то некритически примененные приемы старого реализма часто не дают возможности показать полноту правды классовой борьбы пролетариата, героических масштабов социалистического строительства.
Старый реализм вырастал в иной социальной практике, на базе иного мировоззрения. Круг личной жизни был той ареной, на которой буржуазный и мелкобуржуазный реализм, особенно дореволюционной эпохи, искал и находил по его мнению правдивую оценку человека. Ему неважно было, как выглядел его герой как деятель классовой борьбы, как военачальник, как солдат, как фабрикант, как рабочий, как интеллигент и т. д. Для старого реализма важно было, как выглядит герой как человек «вообще», с точки зрения абстрактно-моральной
«Мы не можем ни показывать, ни оценивать так людей пролетарской революции. Для нас и в искусстве общественная практика характеризует человека во всяком случае не менее, чем его приватное поведение. В советских условиях военный подвиг, строительство завода, арктический поход, героическое летное дело — это не «служба», после которой только начинается «настоящая жизнь» и раскрывается по-настоящему характер человека. В классовой борьбе рабочего класса, в социалистическом обществе общественное служение и творческая работа — все это свободное проявление самой личности человека. Нам нужны формы искусства, показывающие масштабы и значение дел, совершаемых человеком, показывающие, каков он в деле и в так называемой личной жизни. Поэтому-то приемы, приспособленные для бытового и психологического реализма, оказываются недостаточными для социалистического реализма.
(Продолжение следует